A konferencia és egyben az előadás címe is „A fotográfia itt és most”. Itt és most,
ami a közhiedelem és az általános vélekedés szerint több mint másfél száz éven
keresztül egyet jelentett azzal a bizonyossággal, amit a fotografikus kép nyújtott.
Adott időpillanat és adott térszelet elválaszthatatlan kapcsolatát a fényérzékeny
emulzióban. Ez jelentette a fotográfiai paradigmát, amelyet a fényképhasználók
természetesen már régóta megkérdőjeleztek, csak sosem beszéltek róla. A fénykép
realitása sosem lehetett azonos a világ valóságosságával. Baudrillard azt mondja a
Philippe Petit-vel folytatott beszélgetésben, hogy a kép meghaladta a valóságot,
túlkerült az igazon és a hamison, a reálison és az irreálison.

Mikor rendült meg ez a paradigma, mikor változott meg a felfogásunk a fotográfiáról
és miért? Mikor veszettük el a fénykép igazságába vetett hitünket? Ténylegesen
csak a digitális képmódosító és képalkotó eljárások megjelenésével, avagy már
korábban is? W.J. Mitchel a kilencvenes évek elejétől datálja a posztfotografikus
korszak kezdetét, amit összekapcsol a Photoshop néhány évvel korábbi
megjelenésével. Esetében tehát az autenticitás lehetőségének elvesztése jelenti a
cezúrát, amit a technológiai fejlődésre vezet vissza. David Hockney egy 2005-ben
elhangzott interjúban azonban már a ’80-as évek közepét jelöli meg, amikor megérett
benne a felismerés, főként polaroid nyersanyaggal való kísérletezés
eredményeképpen. Abból indult ki, hogy a fényképnek egykor azért lehetett hitele,
mert azt a látszatot keltette, hogy egy megadott helyen és egy megadott időben
készült, és ez a két mozzanat a képben szükségszerűen összekapcsolódott. De saját
művei is azt igazolták, hogy ez puszta kitaláció is lehet. Nála a fotográfia
korszakának végét inkább a tapasztalás korlátozott lehetőségeinek a felismerése,
ebből fakadóan pedig az igazság kép által közvetített megismerhetőségének
lehetetlensége jelöli ki.

W. J. Mitchellel ugyanakkor egyet ért abban, hogy a digitális képmódosítás adott
először valóban lehetőséget arra, hogy a valóságosság és igazság fogalma, ami
korábban elválaszthatatlannak t?nt a médiumtól, ebben az összefüggésben végleg
semmivé váljon. Éppen ezért Hockney Gursky munkájában látja a fotográfia
végpontját, mivel úgy véli, hogy a fotográfia ismét a festészet felé orientálódik,
ahonnan egykor a XX. század elején eltávolodott, hogy önmagában, saját mércéje
szerint, a médiumból kiindulva avassák művészetté.

W. J. T. Mitchell 1992-ben megjelent Képelmélet (Picture Theory) című tanulmánya,
illetve W. J. Mitchell The Reconfigured Eye c. könyve szimbolikusan is kijelöli a képi
fordulat és a posztfotografikus korszak határát a tudományos diskurzuson belül is. A
fotográfiát taglaló elméleti szövegeket összegző munkák is lassan egy évtizede
jelentek meg, amelyek leginkább azoknak a vitáknak és álláspontoknak az
ütköztetésére és párhuzamba állítására vállalkoztak, amelyek az azt megelőző két
évtizedet jellemezték. Azóta a fényképről és a fényképezés lényegéről egyre
kevésbé önmagáért esik szó. A vizuális kultúrakutatás, a kultúratudományok, az
antropológia, mint kulturális jelenségről, a kultúra elválaszthatatlan részéről beszél,
amely összefonódott a látással és a tapasztalással, a megismeréssel.
Hubertus von Amelunxen 1996-ban társrendezője volt egy kiállításnak, amely a
Photography after Photography címet kapta. Amelunxent elsősorban ez az AFTER,
tehát a valami után következő állapot, és az abból kiinduló változások foglalkoztatták,
akárcsak jelen esetben minket is. Ebben az értelemben az itt és most az egykori
fotográfia legfontosabbnak tekintett attribútuma volt, ami megkülönböztette a többi
művészeti formától, és ami sajátszerűségét jelentette. Amelunxen azonban ezzel
szemben azt gondolja, hogy a fotográfia alapját és lényegét valójában nem ez a
„véletlenszerű” találkozás, a döntő pillanat kiválasztása adta, hanem az, ahogyan a
(lényegében indexikus) nyom médiuma volt, ezáltal egy sajátos prezenciáé, ami
révén ez a nyom lehasadt a világról. A kép indexikussága, amellyel Rosalinde Kraus
behatóan foglalkozott Charles Sanders Peirce elméletéből kiindulva, ekkor még
megőrződött, és majd csak a digitális technikák megjelenésével vált valóban
tarthatatlanná. Ez is mintha azt igazolná, hogy a digitalizáció, a digitális képrögzítő és
feldolgozó eljárások idézték volna elő a „paradigmaváltást”. Tény, hogy a
fényképezés átalakult azt követően, hogy megjelentek ezek a technikák. De lényegét
tekintve a változások annak tudhatók be, hogy a fényképezéssel szembeni elvárások
változtak meg, ezzel együtt pedig a fényképezés funkciója is.

Talán mondhatjuk azt, hogy megszűnt antiművészet lenni.
1922-ben Alfred Stiegliz és Edward Steichen körkérdést intézett néhány jelentős
kortársához, amit a New York-i avantgárd folyóiratban, az MSS, azaz Manuscripts
magazinban tettek fel. Azt tudakolták, „egyetértenek-e a kérdezőkkel abban, hogy a
fotográfia az utóbbi időben különös jelentőséget nyert, azaz, valami olyasmit emel ki,
ami olyan jelentős, mint az, amit művészetnek neveznek”. Marcel Duchamp
válaszában azt emelte ki, hogy a fotónak azt a hatást kell elérnie, hogy az emberek
megvessék a festészetet, egész addig, amíg majd valami más teszi elviselhetetlenné
a fotográfiát. Duchamp-t idézi Hubertus von Amelunxen 1996-ban a már említett
kiállítás katalógusának előszavában. Majd felteszi a szükségszerű kérdést, hogy
hová jutottunk el Duchamp válasza óta és mi lehet majd az, ami ellenművészetként
alternatívát jelenthet a fotográfiával szemben. Alig több mint egy évtizeddel ezelôtt
Amelunxen még a digitális képalkotásban vélte meglelni ezt az alternatívát, de
legalábbis feltételezte, hogy bír ez a technológia olyan potenciállal, hogy alternatívát
jelentsen a fotográfiának.
Amelunxen példája is jól mutatja, mennyire kockázatos feltételezésekbe bocsátkozni.
A rövid összefoglalóban azt a kérdést tettem fel, hogy merre tart a fotográfia, lehet-e
irányokat szabni, vagy előre jelezni azokat a főbb csapásokat, amelyeken a kortárs
alkotók kijelölik saját útjukat? Mit jelent egyáltalán ma a fotográfia, és történnek-e
még kísérletek ennek meghatározására, illetve megjelenítésére? De valóban tart-e
valahová a fényképezés? Valóban tanúi lehetünk-e valamiféle változásoknak?
Tudjuk-e egyáltalán, hogy miben áll ma a fényképezés és a fénykép lényege, és ha
úgy gondoljuk hogy igen, pontosan értjük-e ezt a lényeget? Nem kényelmesebb-e
abból kiindulni, hogy a fotográfia, mint technikai képrögzítő eljárás eljutott valahová,
ahol megállapodhat, és folyamatos kölcsönhatásban a digitális technológiákkal,
tartósan meg is állapodik itt?
Egy adott időpillanatban mindig szeretünk egy állapotot feltételezni, a dolgok kvázi
változhatatlanságából kiindulni. Az aktuális jelent mindig egyfajta végpontként,
célállomásként értjük, ahová hosszas, fáradságos és küzdelmes úton végül
elérkeztünk. Amit ott találunk, vagy amit oda magunkkal elcipeltünk, azt szeretnénk
megőrizni, annak előnyeit tartósan kiélvezni. A változatlanság állapota azonban a
halál állapota. Ha valamivel kapcsolatban ez megtapasztalható, akkor az éppen a
fotografikus kép. A változás tehát szükségszerű, mibenlétét azonban még mintha
homály fedné.
A digitális technológiáknak az analóg fotográfiára gyakorolt hatása ugyanis vitatott. A
legtöbben abban látják a digitális képalkotás és az analóg leképezés közötti alapvető
különbséget, hogy az utóbbira jellemzô az indexikusság, míg az előbbi teljes
egészében szintetikus kép. Lev Manovich azonban A digitális fényképezés
paradoxonja (The Paradoxy of Digital Photography) c. írásában szembehelyezkedve
W. J. Mitchellel azt állítja, hogy a digitális technológia nem forgatta, mi több nem is
forgathatta fel a „normális” fotográfiát, mivel „normális” fotográfia nem létezett soha.
Arra utal ugyanis, hogy a fényképezés története során az analóg fényképet is mindig
manipulálták, módosították, megváltoztatták. Manovich azonban elfelejti
megemlíteni, hogy míg ez mindig látható nyomokat eredményezett, addig a pixelek
(digitek) cseréje lényegében nyomtalanul megy végbe.
A változás lényegét Amelunxen és Manovich sem a digitalizációban leli meg.
Amelunxen úgy érzi, hogy a fotográfia pozíciója alapvetően megváltozott, de nem
emiatt. Manovich pedig úgy gondolja, hogy a digitális kép ugyan megsemmisíti
bizonyos értelemben a fotográfiát, de ugyanakkor meg is szilárdítja, dicsőíti és
halhatatlanná teszi. Ebben látja a fotográfia utáni fotográfia logikáját. Ezért nem is
lehet az a valóban lényegi kérdés, hogy lehet-e még olyan a fotográfia, mint azelőtt,
lehet-e még fényképeket úgy létrehozni, mint korábban, hanem sokkal inkább az a
kérdés, hogy mit jelenteknek számunkra az ilyen régi típusú, illetve az újabb, a
jelenben készülő fotografikus képek.
Pontosan ez a valami után az, ami minket is foglalkoztat, és amely után által
megváltoztatott fotográfia lényegére Amelunxen is rákérdez. Ebben az új helyzetben
felvetődik benne a kétség: lehetséges-e még, hogy a fotográfia olyan helyzetbe
kerüljön, ahol a többi médiumtól alapvetôen különbözô entitásként tud érvényre jutni.
Szerinte a fényképezést mindig is az különböztette meg más művészetektől, hogy
nem volt meghatározható pozíciója, nem tartozott egyértelműen sehová. Mindig
valamin kívül volt. De ha elfogadjuk azt, hogy Flusser az első posztindusztriális
médiumot látta a fotográfiában, akkor érthetővé válik az a zavar, ami abból árad,
hogy a fotográfiának nem volt szilárd helye. Nem lehetett – és talán még most sem
lehet – ugyanis a modernitás fogalmaival leírni, és a modernitás idején kialakult
kategóriák alá kényszeríteni. A probléma természetesen nem új. Százhatvan évvel
ezelőtt ugyanúgy gondot jelentett, mint ma.
Akkor persze nem azt a kérdést tették fel, hogy merre tart a fotográfia, hanem az volt
a vita tárgya, hogy mi is az a fotográfia. Ha erre válaszolni tudtak volna, nem lett
volna több kérdésük. De nem tudtak. Azóta a fényképezés és maga a fénykép is a
legkülönfélébb elméletek és művészi tevékenységi formák tárgyává vált, mindenki
szabadon használhatta. Amelunxen számára ez adta egyediségét és báját. Ez a
mindenhol és seholse. Ezt látta tizenhárom évvel ezelőtt veszélybe kerülni. Miért?
Nem a digitalizációban látta tehát a veszély fő forrását. A digitalizációt csupán
egyfajta fordításnak tekinti, olyan áttételnek, amely numerikusan kódolt, ezért nem
vizuális. A digitális képalkotó eljárások ezért sem helyettesíthetik az analóg
fotográfiát, és így ki sem szoríthatják, mint ahogy ez sem szorította ki a festészetet,
hogy a helyébe lépjen. Baudrillard Amelunxennél azonban talán jobban megértette a
fotográfia múltjának alakulásában felfedhető lényeges mozzanatokat. Ô ugyanis
nemcsak azt látta, hogy a művészet tovább létezett a „fényképezés korában”, hanem
azt is, hogy épp ellenkezőleg, a fényképezés lassacskán elveszítette a lényegét.
Amelunxenhez hasonlóan úgy vélte, hogy a fényképezés kívülről jön, és ott is kell
maradnia, mivel egy másik időtlen hagyományba illeszkedik, nem a művészetébe és
nem az esztétikáéba. A fotó vad forma, amit nem lehet levezetni a dolgok
esztétizálásából, mondja, mert a dolgok látszatához, evidenciájához kötődik.
Amelunxen ezt a problémát csak az aktuális jelenben lokalizálta. A veszélyt pedig
abban látta, hogy a fotográfia galériaművészetté vált, ezáltal csupán eggyé a többi
művészetek között, az esztétikai szemlélet puszta objektumává. Azóta pedig teljesen
elfogadottá vált a művészeti iparon belül. Amelunxen felindultságát csak látszólag
csillapíthatja, hogy a fotográfia esetében ez csupán formalitás lenne Flusser
elméletét követve, miszerint mindössze az határozná meg miként tekintünk a
fotográfiára, hogy az információként felfogott fénykép milyen csatornán keresztül jut
el a befogadóhoz. De vajon a Flusser által leírt információs csatornaváltás mindkét
irányba megtörténhet, vagy az ô példáját kölcsönvéve, a holdraszállás fényképe a
művészeti kiállításról visszakerülhet-e minden további nélkül egy asztronómiai
folyóiratba?
A Photography after Photography kiállítás elsődleges céljául annak idején azt tűzték
ki, hogy a kiállítás kontextusában váljon megvizsgálhatóvá a fényképezés
társadalomban és a művészetben játszott szerepe. Ezzel elég jól lefedték azt a két
területet, amelyen belül a kortárs fotográfiai törekvések értelmezhetők. A
fényképezést egyrészt valóban társadalmi kérdések vizsgálatára, az ember
társadalmi szerepének, helyzetének stb. analízisére használják, vizuálisan átkódolva
a tudományos diskurzust, illetve eleve képileg megjelenítve az alkotók saját
tapasztalatait. Másrészt pedig igen erősen jelen van egyfajta, a médiumra, annak
szerepére és művészeten belüli pozíciójára irányuló kritikai reflexió. Ezek a
törekvések természetesen nem minden esetben válnak el egymástól élesen, sok az
áthallás, átjárás, átfedés.

Ugyanakkor megállapítható, hogy a fényképező embert már nem a valóság puszta
megjelenítése foglalkoztatja igazán, azt nem reprodukálni szeretné. Belting úgy
gondolja, hogy már a modernitás pillantása is szívesebben irányult képzeletbeli
dolgokra, hamarosan pedig még inkább a virtuális világra. Később pedig azt írja, hogy
a leképezett dolgok kiszakadnak az élet folyamatából. Arra a jelentésre, ami a dolgok
valóságára és a velük való találkozásból nyert tapasztalatainkra kérdez rá, csak
egyfajta nyomkeresés révén tesz szert a fotográfia.

A mai használatában bekövetkező referenciavesztést azonban John Taggal
ellentétben nem egyfajta rendszerhibaként látja, hanem magában az emberben, aki
egy ideje szívesebben álmodozik testetlen világokról.

Belting azt is pontosan látja, hogy az általa „művész-fotográfusként” jelölt alkotók egy
generáció óta a vizuális ténytől való szabadulást gyakorolják. Megrendezik a világot,
hogy ne csak a képen, hanem a témában is magukévá tegyék, írja. Egyet is
érthetünk vele abban, hogy ez a változás, melynek során a világ az imagináció
anyagává lesz, csak azóta lehetséges, amióta a fotográfia elismerte mediális
státuszát, és médiumként megkérdőjelezte saját magát. Ezen a ponton Belting
szintén arra a megállapításra jut, mint Amelunxen néhány évvel korábban. Ô is úgy
gondolja, hogy a fotográfia végérvényesen megváltoztatta azt az ismertetőjegyet,
ami a többi művészettől elválasztotta. Jeff Wallra hivatkozva írja, hogy fotográfia a
konceptuális művészettel való találkozása előtt még nem felelt meg saját
dekonstrukciója feltételeinek, amit más művészetek fejlődésük részeként vezettek
be.

A fentiek fényében talán kijelenthetjük, hogy itt tartunk most, jelen pillanatban éppen
a nagy szintézisek időszakát éljük át.